Mari Mengenang Semsar

Aku sebagai bagian dari masyarakat dan yang hidup di dalamnya, dengan pekerjaan sebagai seorang pelukis dan pematung, dan juga sebagai saksi kehidupan. Aku melihat kebobrokan dan penghinaan hak-hak asasi manusia atas manusia kebanyakan oleh segelintir manusia. Dalam gerak kehidupanku sehari-hari, aku selalu bersentuhan dengan kenyataan-kenyataan perampasan hak-hak rakyat kebanyakan di bumi Indonesia ini” (Semsar Siahaan)

Hampir genap dua tahun lalu. Kala itu Jakarta Biennale sengaja mengusung tema: “Jiwa”. “Jiwa”, sebagaimana ditulis Melati Suryodarmo—selaku direktur Artistik Jiwa: Jakarta Biennale 2017—memiliki salah satu makna yakni energi yang menghidupi seseorang hingga menghubungkannya dengan kehidupan sosial dan politik. Dari situ, Melati menilai bahwa perhatian pada sejarah seni rupa Indonesia menjadi penting. Kemudian, almarhum Semsar Siahaan (1952 -2005) dihadirkan dalam sebuah pameran retrospektif, semata-mata sebagai suatu bentuk pemaknaan atas semangat jiwa yang dimiliki salah satu subjek penting di dalam sejarah seni rupa Indonesia. Secara tak sengaja, seorang kawan, direktur dari sebuah penerbit Indie dari Yogyakarta yang saya kira cukup produktif, bercerita tentang keterlibatannya dalam penerbitan buku yang menjadi pengiring pameran tersebut. Saya pun tergoda untuk menyimak.

Di tangan saya sebuah buku bersampul lukisan hitam putih, yang menurut Hendro Wiyanto di dalam catatan penyunting, merupakan salah satu potret dari 250 gambar yang dibakarnya dalam salah sesi akhir pameran keliling Semsar pada tahun 1988. Tampak citra sesosok lelaki, dengan tubuh setengah telanjang menyeret sebuah benda berbingkai, bertuliskan “Keutamaan Estetika”, dengan jejak-jejak kakinya yang hitam dan tandas melintasi padang penuh duri (hlm. vii). Hendro menerangkan bagaimana tim Jakarta Biennale memilih Semsar Siahaan sebagai sosok yang dianggap memiliki peran penting baik dalam karya-karya beserta pameran-pamerannya, aksinya hingga pikiran-pikiran maupun manifesto seninya. Adapun penelitian dilakukan, salah satunya oleh Andike Widyaningrum dengan menyisir arsip terkait Semsar. Beruntunglah, didapati bahwa saudara kandung Semsar, Dhani Siahaan, menyimpan dua bundel catatan pribadi Semsar. Semsar menulisnya dalam rentang tarikh antara 24 Oktober 1988 – 13 September 2002. Menariknya, sebagaimana dituliskan Hendro, bahwa Semsar menulis dengan aksara Sirilik, sistem penulisan yang dipelajarinya di Beograd (Juni 1965- Juli 1968), persis saat menemani masa tugas Ayahnya selaku atase militer di Yugoslavia.

Akhirnya lahirlah sebuah buku lumayan tebal berjudul: Seni Manubilis Semsar Siahaan 1952-2005, dengan sekitar tiga perempat buku, berupa tulisan pengantar dari Halim HD dan Yayak Yatmaka, juga tulisan tentang Semsar yang pernah terpublikasikan di beberapa media, mulai dari tulisan Mohammad Cholid (Tempo, 9 Januari 1988), Sanento Yuliman (Tempo, 16 Januari 1988), Danarto (Tempo, 17 Januari 1988), Sujiwo Tejo (Kompas, 11 Januari 1994), Yvonne Owens (Monday Magazine, 31 Juli 2002), hingga Bre Redana (Kompas, 1 Juni 2008); Tidak ketinggalan sebuah wawancara Yvonne Owens dengan Semsar (Inside Indonesia, 2000 & 2007) dan narasi obituari dari Astri Wright (www.javafred.net 26 April 2017). Diselingi dengan arsip tulisan-tulisan Semsar beserta sepilihan arsip terkait kerja kreatifnya. Baru kemudian sepertiga terakhir adalah terjemahan bahasa inggris atas tulisan-tulisan yang ada. Lantas “Jiwa” macam apakah yang mungkin bisa merasuki kita ketika membaca “Seni Manubilis” (Manusia-Binatang-Iblis) ini?

Seni Rupa Pembebasan!

Kutipan di awal tulisan ini merupakan paragraf awal dari manifesto Semsar Siahaan, yang bertarikh Jakarta, 11 Januari 1994. Manifesto yang hanya dua paragraf itu sangat padat dengan kekukuhan Semsar untuk mendudukkan keseniannya pada perjuangan membela keadilan sosial. Adapun bagi Semsar, estetika hanyalah menjadi tragedi apabila mencampakkan persoalan ketidakadilan maupun manusia yang tercerabut hak-hak hidupnya. Tak heran di akhir manifestonya, Semsar dengan tegas menulis tiga jargon, yang layaknya pasal utama dari keseniannya (hlm. 81):

“Esensi Kesenian adalah Kemerdekaan”

“Esensi Kemerdekaan adalah Hak Asasi Manusia”

“Esensi Seniman adalah Hak Asasi untuk Kemerdekaan”

Ihwal manifestonya ini, tampak terus menerus diusungnya, sebagaimana pada sekitar separuh dekade sebelumnya, sebagaimana tertera dalam katalog pameran tunggalnya pada januari 1988, Semsar menulis “Seniku, Seni Pembebasan”. Saya kutip paragraf terakhirnya:

Kebebasan individuku pengertiannya adalah memberi semangat usaha untuk mengubah keadaan nilai manusia yang menyedihkan akibat ketidakadilan, melalui karya-karya seniku. Demikianlah juga yang aku maksud dengan tanggung jawab sosial (Social commitment), komponen kesenian yang lama terabaikan. Kebebasan perseorangan tersebut melebur menjadi satu kesatuan bersamanya dalam satu perjuangan. Kebebasan individu sendiri memperoleh kebebasannya dalam cara ungkap (gaya) berkarya si seniaman, namun dia berdiri teguh di atas pelataran semangat perjuangan membebaskan manusia. Bukan hanya menggambarkan manusia terkapar dalam kemiskinan yang romantis. Seniman sudah saatnya kembali pada realitas menyulut semangat untuk pembaruan manusia dengan kesenian, juga demi wajah identitas baru dalam Seni Rupa Kontemporer Indonesia yang hidup, yang segar dan kuat. Aku menyebut sebagai “Seni Pembebasan.”

Dari situ sudah sangat jelas, apa yang hendak diketengahkan Semsar melalui karya seni. Lantas siapakah manubilis? Sampai-sampai di dalam manifestonya tersebut, Semsar perlu memberi catatan akhir, setelah tanda tangannya.

MANUBILIS: merupakan penyingkatan dari tiga kombinasi kata benda: Manusia, Binatang, Iblis. Manubilis menggambarkan tiga sifat yang merupakan satu kesatuan. Manusia sebagai badannya, binatang sebagai nafsunya, dan iblis sebagai kelicikan dan kecurangannya.” Tulisnya. Dan semsar menambahkan, bahwa istilah manubilis muncul sebagai judul cerpennya pada 1982. Terang bahwa Semsar sudah sejak lama mengerahkan keseniannya pada kritik terhadap dehumanisasi. Adapun Manubilis ini menjadi sebentuk gagasan Semsar terhadap ironi humanisme, yang justru muncul dari manusia sendiri. Sebuah kemungkinan-kemungkinan yang nyata dari kehendak manusia. Kehendak untuk menguasai dengan tamak dan serakah.

Di dalam pameran 5-14 januari 1988 itu, Semsar tak kurang menghadirkan 250 lukisan hitam putih dan 12 lukisan berwarna di atas kanvasnya. Dari pameran itulah, ketidakadilan dan dehumanisasi yang terjadi, sebagai akibat dari manubilisme, diterakan Semsar ke dalam gambar-gambar, yang sebagaimana ditulis Danarto, bahwa “rata-rata hanya sebesar kertas folio lebih sedikit. Para pekerja yang dirantai lehernya satu sama lain, para penganggur berduyun-duyun mencari lowongan kerja ke mana-mana, seorang ibu yang menguburkan anaknya, orang-orang yang berfoya-foya di atas kemiskinan, orang-orang yang tergusur dari tempat kelahirannya, orang-orang yang menghancurkan hutan, orang-orang yang menggali kubur bagi dirinya sendiri,… (hlm. 102).” Dari situ karya-karya yang hadir benar-benar tak luput kadar realisme sosialnya, dengan sumber-sumber lukisan yang berasal dari sehari-hari: …Di kios rokok, di pompa bensin, di stasiun bus, di bentangan lahan real estate, di sekeliling gedung-gedung tinggi, sepertinya dengan sengaja menyuguhkan persoalan yang paling mendasar.” (hlm 103). Sehingga agaknya patut dibenarkan jika Danarto menyebut bahwa karya Semsar melalui Manubilis, tidaknya berbicara tentang seni, tetapi tentang martabat manusia.

Oleh sebabnya tak perlu terkejut, apabila Semsar sangat serius terlibat di dalam demonstrasi maupun segala aktivisme menentang kelaliman rezim orde baru, terlebih melalui karya-karyanya. Bahkan Semsar pernah menceritakan pada Yvonne Owens, bahwa sempat ia terlibat dalam demonstrasi, ketika: “Dua puluh tiga orang luka-luka. Saya dihajar tujuh tentara [yang membuat] kaki kiri saya patah di tiga titik. Mereka melempar saya masuk truk tentara, kemudian melempar saya ke sebuah tempat dekat kantor polisis, [dengan] kaki terpelintir dan sakit sekali. Dua jam kemudian ambulans tentara datang dan membawa saya –dengan kasar dan paksa- ke rumah sakit militer. Di sana, mereka menyiksa saya, kaki saya yang patah dipelintir sampai berbentuk ‘V’. Mereka asal-asalan memasang gips tebal di kaki saya dan mengisolasi saya selama dua hari, sementara saya diinterogasi seorang kolonel.” (hlm. 117).

Seniman kelahiran 11 Juni 1952 ini memang memiliki perjalanan hidup yang kompleks. Seorang bayi yang sejak kecil sudah diwanti-wanti oleh seorang dukun, akan menjadi seniman terpandang. Bapaknya, Mayjen Ricardo Siahaan, seorang atase militer yang menurut Semsar adalah Soekarnois tulen. Sehingga setelah pulang ke Indonesia, Halim HD di dalam tulisannya, meyakini bahwa posisi Mayjen Ricardo Siahaan mulai tersingkir di masa Orde Baru. Semsar sempat mengikuti bapaknya ke Yugoslavia (1965-1968). Semsar disekolahkan di sana, termasuk dalam hal berkesenian. Di masa menjelang dewasa, pada tahun 1975, Semsar sempat mengenyam kampus seni di San Fransisco. Baru dua tahun kemudian, menjadi mahasiswa baru di kampus ITB.

Darah juang Semsar untuk terus terlibat dalam pembelaaan atas segala penindasan, terbukti dalam karya posternya untuk mengenang kematian Marsinah yang dicetak sebanyak 500 lembar pada Desember 1993. Hal mana poster tersebut juga dipersembahkan kala Yap Thiam Hien Award diberikan kepada Ayah dan keluarga Marsinah. Hasrat perjuangan Semsar terhadap persoalan hak asasi manusia, khususnya menyangkut penindasan yang kala itu terjadi di Indonesia, selalu mewarnai nafas karya-karyanya, bahkan di saat berkarya di Kanada sekalipun, sebagaimana dikemukakan pada Yvonne Owens, Semsar membuat “Potret Diri dengan Anggrek Hitam” (1,5 x 2 meter, Cat Minyak pada Kanvas), merupakan sebentuk penghargaannya kepada 14 kawan aktivis yang diculik dan dibunuh pada awal 1998. Berikut saya kutip panjang pernyataan Semsar yang penting:

Lukisan tersebut juga berkisah tentang kekacauan dan kekerasan di Indonesia yang didukung oleh militer, tentang pergelutan partai-partai politik dan para mahasiswa dan aktivis pro-demokrasi yang mempertahankan aksi ‘semangat moral’ mereka demi reformasi. Potret diri saya adalah bagian utama lukisan tersebut, karena lukisan itu tentang diri daya sendiri, pemikiran saya, perasaan saya, dan pengalaman saya yang harus disebarkan kepada pemirsa. Gambar tersebut menceritakan saat-saat terakhir rezim Orde Baru sebelum tumbang, setelah pembunuhan empat mahasiswa oleh penembak jitu di Universitas Trisakti Jakarta. Waktu itu saya ada di sana bersama kawan aktivis dan teman angkatan 1978 dari Institut Teknologi Bandung.

Saya ada di sana, dekat empat jenazah terbaring pucat dalam kubangan darah di lantai. Saya di sana di antara para mahasiswa yang berani itu sampai jam 1:45 pagi. Saya di sana sebelum dan sesudah penembakan, mempersiapkan spanduk besar yang diminta oleh para aktivis dan mahasiswa untuk upacara peringatan bagi keempat mahasiswa yang terbunuh, rencananya pada tanggal 21 Mei 1998. Spanduk itu tidak bisa saya selesaikan karena kekerasan hebat merebak keesokan harinya, sesudah pemakaman, diikuti oleh penjarahan besar-besaran, pembakaran, kerusuhan besar dan demonstrasi mahasiswa di daerah tempat tinggal saya. Ada ribuan orang miskin tinggal di daerah itu. Kepada merekalahsaya mendedikasikan karya saya, pikiran saya, perasaan dan simpati saya.

Bukannya ikut berjuang bersama mereka (seperti orang lain yang berjuang untuk melindungi harta bendanya), lima hari kemudian saya memutuskan meninggalkan rumah dan harta saya dan pergi. Saya meninggalkan rumah tanpa dikunci dan baru kembali bulan Juli. Lapisan citra dalam lukisan terhambur ke dalam latar dan konteks –latar dan konteks peristiwa dan reaksi saya- selama krisis tersebut. Citra tersebut kemudian menuntaskan spanduk yang tidak bisa saya selesaikan itu dan berdialog dengan pemirsa karya saya, yaitu, para korban totalitarianisme dan kekerasan.

Orang harus memahami proses dialektika visualisasi dalam karya seni dan latar belakang saya dalam aktivisme sosial-politik. Lukisan tersebut juga merujuk pada kaum industrialis korporat multinasional dan investor internasional yang bertaruh atas krisis politik dan ekonomi Indonesia demi laba. Kekerasan yang direncanakan oleh militer, yang jelas-jelas membuat tanah air menderita, ditunjukkan dalam bentuk lambang ibu dan anak yang menjadi korban” (hlm. 124-125).

Sangat gamblang penyataan Semsar. Nalar berkeseniannya jelas-jelas realisme sosial yang kemudian berpadu dalam “estetika pembebasan”, kalau boleh disebut demikian. Kritik-kritiknya melalui karya, adalah sangat fokus menyasar pada pihak-pihak yang berandil di dalam ketidakadilan dan ketimpangan sosial.

Sang Pendobrak Estetika yang Kosmopolit

Kesenian telah memasuki era baru. Situasinya adalah cerminan cengkeraman ekspansi global kapitalisme dan situasi itu memanggil kaum seniman sedunia untuk membangun ikatan kerja sama, kolaborasi antar urban, kolaborasi antar budaya lokal. Itulah kolaborasi kesenian masyarakat terpinggirkan oleh dampak globalisasi. Maksud dan tujuan dari Seni dan Ber-kesenian adalah mempersatukan di dalam kebersamaan, sehingga kita menyongsong Solidaritas Rakyat Global demi Kesetaraan dan Persaudaraan.” (hlm. 91).

Apa yang anda bayangkan, ketika sebuah karya seni seorang seniman, yang juga dosen sebuah kampus seni, mendadak dibakar oleh mahasiswanya, dengan dalih sebuah seni pula? Dalam tulisan liputannya untuk Tempo, Mohamad Cholid menarasikan bagaima Semsar sebagai seniman yang menempatkan karya seni untuk “Kembali ke Api”. Baik untuk karya-karyanya di dalam akhir pameran kelilingnya di tahun 1988, maupun ketika karya happening atau performance art nya pada tahun 1981, yang berjudul: Oleh-oleh dari Desa II; Yang membuatnya dikeluarkan dari ITB. Kesemuanya membawa kredo: “Diapikan kembali, kembali pada semangat Api Pembebasan” (hlm. 97). “Kalau ada pemerataan, tak bisa ada eksploitasi seperti itu. Makanya saya juga melakukan eksploitasi terhadap karya seniman terdidik, karya dosen saya. Eksploitasi saya dengan api, saya bakar karya itu” (hlm. 122). Semsar menjelaskan di dalam esainya panjang lebar, yang termaktub dalam buku ini.

Citra Irian dalam Torso, adalah judul karya Sunaryo. Karya yang sempat turut dalam pameran di Jepang itu, kemudian dibakar Semsar, sebagai sebuah bagian dari prosesi karyanya yang berjudul: Oleh-oleh dari Desa II. Karya yang diakuinya sebagai “Happening Art” itu dibuatnya pada 9 Februari 1981. Semsar mengaku bahwa karya Sunaryo dianggap mengeksploitasi ornamen Asmat yang memiliki makna keramat bagi warga Asmat. “Saya juga menggunakan lumpur, daun pisang, air, beras kuning, dan plakat yang isinya pernyataan tertulis dengan cat merah, bahwa “Seni Modern Indonesia harus kembali ke kenyataan...” (hlm. 127).

Semsar menambahkan, bahwa apa yang dilakukan Sunaryo dalam karya, tak ubahnya kepanjangan tangan dari formulasi kebudayaan dan kesenian khas Orde Baru, dimana: “Seni modern Indonesia harus mengeksplorasi bentuk-bentuk seni dan ornamen tradisional sehingga seni modern Indonesia dapat mencapai identitas nasionalnya. Kata-kata ini adalah sebagian dari ‘formula rahasia’, tapi saya pikir itu dibuat oleh para pemikir militer di Lemhanas.” (hlm. 127). Kritik tajam terhadap proyek kebudayaan Orde Baru kala itu, tentu menjadi dobrakan yang tak bisa dilewatkan di dalam sejarah seni rupa kita.

Karya Oleh-oleh dari Desa menggabungkan antara nilai-nilai realisme sosial berbasis realitas material kenyataan desa di Indonesia, dengan kritik atau bahkan bantahan terhadap karya seniman senior saat itu. Jadilah sebuah dobrakan yang berakibat fatal bagi studinya kala itu. Semsar diskors, dan tak lama dikeluarkan. Tentu saja aksi happening art-nya membawa dampak tersendiri bagi kawan-kawan mahasiswa ITB saat itu. Maka tidaklah mengejutkan jika kemudian Semsar dianggap sebagai dalang demontrasi mahasiwa ITB kala itu, terkait kebebasan bereskpresi.

Menjadi menarik bahwa karakter membakar karya ini, digunakan Semsar kembali dalam pameran kelilingnya pada tahun 1986. Pameran yang dimulai di LBH Jakarta, dilanjutkan road show ke Pendapa nDalem Joyokusuman dan Pendapa Kamasan, Solo. Lalu dengan dukungan mahasiswa UKSW pameran berlangsung di Salatiga, di Gedung Olahraga. Hingga berakhirlah di Bandung, dengan dipamerkan di Gedung Yayasan Pusat Kebudayaan (YPK). Dalam mana di setiap pameran itu, selalu dilakukan diskusi. Dan bukan mengagetkan jika pameran seprovokatif dari segi konten kritik di dalam karya hingga berlangsungnya acaranya, selalu disusupi intel bahkan diancam oleh tentara. Namun dengan enteng, Semsar tetap menyelesaikan pamerannya, termasuk membakar karyanya. “Dengan pembakaran itu, karya seni kembali ke ketiadaan”, terangnya. Sikap Semsar dengan membakar karya ini amat disayangkan oleh Halim HD. Namun Semsar tentu saja tetap kukuh dengan pendobrakannya. Sebuah kritik telak terhadap seni rupa saat itu.

Sanento Yuliman, menilai bahwa kritik Semsar terhadap seni rupa kontemporer Indonesia itu, tercermin di dalam karya-karyanya lalu: datang lengkap dengan segala cacat dan membawa luka-luka” ke dalam ”taman seni rupa kontemporer Indonesiaku yang penuh tata krama, manis dan halus.” Maka ia masuk ke dalam “angkatan berang” seni rupa kita, kelompok dari kampus sejak awal dasawarsa 1970 (hlm. 98).

Apa yang dikemukakan Sanento Yuliman, tentu bukan pepesan kosong. Karya Semsar dalam Biennale Seni Rupa Jakarta IX, jelas menunjukkan sebuah kritik penting melalui karya. Karya berjudul “Penggalian Kembali” berada di ruang pamer lama Taman Ismail Marzuki, dengan wujud, sebagaimana ditulis Sujiwo Tejo: “Setiap malam, obor-obor menyalai karyanya berupa galian tanah ukuran 9 x 3,5 meter dengan kedalaman sekitar 2 meter. Patung-patung mayat dari tanah terserak di dasarnya. Di sekeliling “kuburan massal” itu, dibiarkan bergunduk-gunduk tanah sisa galian. Lebih keluar dari gundukan tanah, di sekeliling tembok gedung bagian dalam tertoreh lukisan hitam putih mulai dari perihal tamu wajib lapor, sepatu lars sampai jeruji penjara.” (hlm. 106).

Karya “Penggalian Kembali” ini jelas menampar wacana seni rupa kala itu, khususnya posmodernisme yang kala itu sedang hangat diperbincangkan. Semsar berkilah: “Ada kabar di luaran bahwa acara ini akan diklaim sebagai penampilan karya-karya yang mempunyai kecenderungan posmo. Padahal saya nggak merasa itu. Saya nggak ngerti itu, apalagi posmo untuk konteks seni rupa. Sejarah seni rupa Indonesia itu jelas kok… Strukturnya jelas, sama dengan penekanan terhadap kesenian yang juga struktural. Masuk saja dalam persoalan sehari-hari. Peduli posmo atau bukan. Makanya ruangan itu saya patok duluan” (hlm. 106-107). Penjelasan Semsar jelas sebuah kritik mendalam terhadap kegenitan wacana posmo saat itu. Bukan aneh jika latah posmo ditampar Semsar melalui tulisan di tembok pintu masuk karyanya: “Anda memasuki kawasan bebas gravitasi posmo: Penggalian kembali, Semsar”. Dan tentu saja, Semsar melalui karya itu, jelas ingin mengingatkan tentang kenyataan penindasan di dalam sejarah kita, hingga kini. Penggalian kembali luka-luka bangsa oleh sebab ketidakadilan kekuasaan yang disi oleh manubilis-manubilis.

Namun Halim HD di dalam buku ini, justru memberi komentar bahwa: “Mungkin juga apa yang dilakukan Semsar tak lain adalah bagian dari arus posmodernisme yang ikut mendorong seseorang menggunakan estetika subyektif sebagai hal yang terpenting. Dalam konteks ini, Semsar melakukan pembongkaran estetika yang bukan hanya bersifat ideologis saja tapi juga sekaligus melalui “ritus animis” yang saling berkelindan dengan kerangka pemahaman ideologinya. Apologi yang bisa diberikan untuk memasukkan Semsar ke dalam arus posmodern terletak pada watak posmodern itu sendiri: ruang yang menampung arus apa saja ke dalam ruang kemungkinan yang menolak logosentrisme tapi sekaligus bersumber dari arus masa lalu yang penuh dengan beban ideologis. (hlm. 17-18).

Terlepas dari tepat tidaknya pendobrakan estetika a la Semsar Siahaan sebagai bagian dari posmodernisme; Namun apa yang dikerjakan Semsar, sejak awal adalah sebuah karya yang dilengkapi manifesto. Tentunya merupakan sebuah tawaran kesenian yang memiliki pijakan yang kuat. Sujiwo Tejo mencatat ungkapan Semsar: “Kesenian itu satu paket. Tak bisa ia dilakukan setelah sesuatu tahapan selesai, misalnya yang bersangkutan mengumpulkan duit lebih dulu baru berkesenian. Semua harus serentak. “Itulah estetika kesenian. Di dalamnya ada kesetiaan, pengorbanan, tragedi dan apa pun. Contohnya Nashar dan Pramoedya Ananta Toer,” (hlm. 111). Kegigihan Semsar di dalam proses kreatif keseniannya, yang dibarengi dengan upaya-upaya menyuarakan protes terhadap ketidakadilan, menjadi garis besar utama dari sejarah hidup kesenimanannya. Yayak menulis, bahwa sempat: “…dia membuat tumpukan potongan multipleks yang dilem, ditatahinya menjadi sebentuk torso (potogan tubuh tanpa kepala, tangan, dan kaki), digantung pada rangka kayu. Di tubuh kayak kue lapis itu ditancapkannya butir peluru. Judulnya, Ingatilah Pembantaian Massal 1965, Timtim, dan Aceh.” (hlm. 23).

Semsar terus mengkritisi Rezim orde Baru sejak karya hingga aksi. Begitupun dia terus mengkritisi periode pascareformasi semenjak B.J Habibie menggantikan. Namun, sebagaimana disinyalir Halim HD, sebagai seniman, Semsar memang kemudian seakan muak dengan organisasi. Dia emang sejak berhenti dari ITB banyak terlibat dalam pembentukan organisasi. Bahkan kemudian hanya turut menginisiasi Jaker (Jaringan Kerja Kebudayaan Rakyat), bersama Moelyono dan Wiji Thukul. Namun ketika Wiji Thukul dan Danial Indrakusuma membawa Jaker menjadi sayap kebudayaan organisasi politik, yakni Partai Raklyat Demokratik (PRD); Semsar bersama Moelyono mengurungkan diri. Semsar tetap terus berjuang dengan caranya.

Semsar bergerak secara spontan melalui relasi personal dan kepekaan tinggi sebagai seniman yang selalu peduli dengan situasi sosial. Halim pun berasumsi: “ …saya memahami posisi Semsar Siahaan yang contradictio in terminis. Di satu sisi ia pengagum Lekra dan mencoba memahami proses organisasi itu di dalam kerja kebudayaan. Di sisi lain ia gamang dengan proses itu dan lebih mengandalkan spontanitas dan kerangka pemikiran kritis-individu, sekaligus tidak memercayai bentuk-bentuk organisasi apapaun” (hlm. 7). Halim pun melihat Semsar sebagai seniman yang kemudian meyakini suatu spontanitas ataupun naluri yang berasal dari kehendak individu. Akan tetapi kehendak individu ini memiliki hak dan kewajiban, khususnya tanggung jawab sosial. Dalam hal terakhir inilah Semsar mendedikasikan sepanjang hidup dan karir keseniannya.

Sayang Semsar kemudian sakit-sakitan hingga diberangkatkan oleh teman-temannya melalui dukungan berbagai NGO internasional, untuk berobat ke Singapura. Setelah membaik, Semsar pun terus bergerak dan berkarya kembali. Salah satu dari perjalanannya adalah bermigrasi di Kanada selama kurang lebih lima tahun. Saat diwawancarai Yvonne Owens untuk majalah Inside Indonesia, Semsar dengan tegas mengemukakan: “Saya tidak setuju dianggap ‘eksil’, seperti yang pernah ditulis majalah ini. Saya juga tidak setuju pada apa yang pernah ditulis majalah ini, bahwa Hendra Gunawan adalah eksil setelah ‘peristiwa 1965’. Sepengetahuan saya, dia dipenjara di Bandung, kemudian dipindahkan ke penjara di Yogyakarta. Lalu, Sudjana Kerton, saya kira dia juga bukan eksil. Dia pergi ke AS dan tinggal di sana sementara waktu sampai dia pulang ke Indonesia akhir tahun 1970-an.” (hlm. 129).

Ini sangat berarti bagaimana Semsar bukan sembarangan sekedar mengasingkan diri atau berlari mencari perlindungan suaka. Semsar benar-benar sedang menempuh perjalanan keseniannya. Dia berkarya sebagai seniman tamu atau istilah sekarang adalah seniman residensi yang diundang oleh Pusat Inisiatif Asia-Pasifik, departemen Sejarah Seni, Universitas Victoria di Kanada. Semsar, sebagaimana dijelaskan Astri Wright, merupakan salah satu dari lima seniman yang mewakili Indonesia yang diundang departemen tempat Astri Wright bekerja tersebut, dengan didukung oleh Ford Foundation dan Orion. Kendati kemudian pendanaan berkurang sehingga praktik yang menjanjikan ini berakhir (hlm. 133).

Selama lima tahun di Kanada itu, Semsar terbukti berhasil tiga kali berpameran, yakni di Maltwood Gallery dan Open Space lalu di Dewan Seni Komunitas Victoria (hlm. 134). Semsar bahkan terlibat aktif dengan beberapa pergerakan di sana, termasuk sebagaimana kesaksian Atri Wright, Semsar turut serta berdemonstrasi di Victoria, menolak penyerbuan Amerika Serikat atas Irak (hlm. 134). Aktivisme Semsar membuktikan luasnya perhatian semsar baik isu-isu dalam negeri maupun isu-isu global. Salah satu karyanya, yang berupa lukisan hexagon yang bak pizza. Karya bertarikh 2003, ini berjudul G-8 Pizza. Lukisan bergaris tengah 6 meter ini menampakkan karya dalam bentuk heksagon, dengan medium charcoal di atas karton daur ulang. Karya ini menampakkan delapan karakter dalam masing-masing delapan sisi. Sebuah bahasa Semsar dalam merepresentasikan bentuk perhatiannya terhadap isu internasional, merespon perkumpulan negara-negara berkekuatan ekonomi, G-8, yakni: Kanada, Perancis, Jerman, Italia, Jepang, Rusia, Amerika Serikat dan Inggris. Semsar mengalami hidup di Kanada, yang baginya masih menyisakan masalah ketidakadilan di dalamnya. “Inilah negara yang masuk kelompok G-8, negara Industri Maju, tetapi, ternyata masih harus menghidupi sejumlah besar manusia tanpa rumah, terpinggirkan dan terpaksa mengais tong sampah untuk menyambung hidup” (hlm. 89).

Seniman yang karyanya juga telah menghiasi halaman samping Museum Tropen, Amsterdam ini, saat di Kanada pun juga turut bergerak dalam perjuangan “Masyarakat Indian” menuntut hak-haknya, khususnya dalam menentang rasialisme. Semsar membuat banner berukuran besar dan turut berdemonstrasi bersama orang-orang Indian, Tak heran ia dimasukan sebagai anak kehormatan bangsa Indian. Sontak Yayak Yatmaka, seorang seniman senior sekaligus aktivis, yang menjadi sahabat Semsar, mengakhiri tulisannya, dengan kalimat: “Semsar Siahaan memang internasionalis sejati”.

Namun setiap perjuangan, selalu ada harga yang dibayar. Selain segala pengalamana pahit sebagai aktivis, ia juga harus membayar kehidupan keluarganya. Istrinya Asnaini, seorang wanita keturunan Gayo-Aceh yang dinikahinya pada 1992 kemudian hari meminta cerai. Yayak menilai bahwa permintaan cerai ini karena Asnaini takut dengan persoalan Semsar yang kian pelik di dalam aktivisme menghadapi rezim. Namun Semsar sendiri mengakui kepada Yvonne Owens, bahwa masa perceraian itu diakibatkan “Mantan istri saya tidak bisa menolak keinginan keluarganya karena gaya hidup kekeluargaan etnis muslim yang sangat erat.” (hlm. 116). Memang masa itu diaku Semsar merupakan masa paling sedih dan penuh duka dalam hidupnya. Anaknya yang lahir dan dinamai Christo, selang dua hari meninggal. Sujiwo Tejo mencatata, bahwa kematian Christo dikarenakan virus toxo-plasma yang berasal dari kucing-kucing liar yang selalu dirawat Semsar di rumahnya. Menurut Sujiwo, Semsar berpindah Islam sewaktu menikahi Asnaini. Namun menurut Yvonne, perbedaan agama tetap berlangsung di dalam pernikahan, dan menjadi kambing hitam saat kematian Christo. Luka ini masih ditambahi dengan kepergian Ibunya beberapa saat setelah perceraiannya.

Akhir perjalanan sang seniman pejuang lintas bangsa itu pun mesti berakhir di akhir Februari 2005, di sebuah pulau yang mahsyur dengan keindahannya, Bali. Serangan Jantung mendadak menghinggapi raganya, kala sedang asyik berproses kreatif, termasuk membuat sanggar di Tabanan. Dengan demikian pameran setahun sebelumnya, The Shade of Northern Lights serta merta menjadi pameran terakhirnya. The Shade of Northern Lights atau Bayang-bayang Cahaya Utara, sendirinya merupakan gelar karya yang berlangsung di Galeri Nasional antara 16-30 Agustus 2004. Di dalam pameran itu, yang terbilang pameran terbesarnya, Semsar menghadirkan berbagai representasi karya yang menghadirkan, di satu sisi varian medium yang dia gunakan, di sisi lain dan utamanya adalah menyoal isu-isu yang direpresentasikan melalui karyanya, seperti ketimpangan sosial sebagai efek kapitaliusme-globalisasi. Salah satunya adalah karya G-8 Pizza tersebut.

Semsar sendiri menulis pada bulan Juli, dengan judul yang kemudian menjadi judul pameran tersebut. Bahwa cahaya utara adalah frasa yang dia pilih untuk membahasakan pengalamannya di Kanada. Namun cahaya utara itu menmendarkan bayang-bayang. Sehingga Semsar menulis: “Negeri ini, seperti juga Indonesia, tumbuh dalam alama purbasangka yang menyakitkan dan akut. Seperti juga Indonesia, negeri ini masih mencari sosok dirinya. Sementara tanahnya telah ditempati masyarakat asli beribu-ribu tahun, negaranya masih harus melihat perjuangan First Nation, begitulah masyarakat aslinya lazim disebut, untuk mempertahankan identitasnya dari pemusnahan sistematis, meskipun dengan keberdayaan yang sangat kecil. Tanah itu, setidaknya bagu telingaku, melantunkan kisah-kisah tentang suramnya cahaya utara. Kebanyakan rakyat Kanada mulai merasakan dampak mengerikan lindasan roda mesin neo-kapitalisme berskala global yang adidaya dalam era World Trade Organization.” (hlm. 90)

Akhirnya buku ini adalah mozaik serpihan kekaryaan dan perjuangannya. Semoga tenang selalu di alam sana Semsar. Ijinkan kami menziarahimu perjuanganmu barang sebentar, Wahai Maestro Semsar.

Adhi Pandoyo

Penulis dan Peneliti lepas. Kini meminati kajian seni rupa.

Latest posts by Adhi Pandoyo (see all)

No Comments

Leave a Comment