(Mengapa) Ada Jarak di Antara Kita

Pada hari setelah saya memastikan nama saya masuk dalam daftar 16 peserta terpilih Kelas Penulisan dan Kuratorial Seni Rupa Dewan Kesenian (DKJ) Jakarta 2016, saya menerima telepon dari seorang kawan. Kawan saya ini, yang punya perhatian terhadap seni rupa dan tidak secara terbuka menyatakan ingin menjadi perupa tapi membuat gambar dan artwork, memberikan semacam ucapan selamat atas terpilihnya saya di kelas penulisan dan kuratorial itu.

Itu bukan ucapan selamat yang pertama yang saya terima hari itu. Sepenting apakah kelas tersebut sehingga harus disambut dengan sebuah ucapan seakan-akan pengumuman itu adalah semacam “sayembara”?

Ada banyak teori soal ini. Tetapi, sebelum masuk ke situ, pertanyaan yang tricky harus saya ajukan pada diri saya sendiri: mengapa saya mendaftarkan diri untuk mendapatkan tempat di kelas itu?

Jawabannya sederhana: untuk memperluas lapangan bertahan hidup.

Beberapa bulan sebelum saya melihat pengumuman kelas DKJ itu di internet, saya mendapat pekerjaan sebagai penulis lepas untuk sebuah situs kebudayaan. Hal-hal yang saya tulis adalah aktivitas seni seperti pertunjukan dan pameran. Dari sejumlah liputan itu, pameran lukisan adalah sesuatu yang benar-benar baru bagi saya. Baru dalam arti saya mengamatinya dengan lebih serius.

Alasan lain adalah karena kelas itu tidak memungut biaya. Hanya saja, Anda diwajibkan menulis respons atas sebuah buku setebal 71 halaman yang diterbitkan DKJ pada 1976. Buku tersebut ditulis oleh dosen Fakultas Seni Rupa Institut Teknologi Bandung (ITB), Sanento Yuliman. Judulnya “Seni Lukis Indonesia Baru: Sebuah Pengantar”.

Dalam situs resminya, DKJ menyebut terpilihnya 16 peserta dari 65 pendaftar dinilai salah satunya melalui respons atas buku tersebut. Dan bagi saya, syarat ini adalah masalah yang membuat saya tidak lagi berselera mengikuti kelas setelah melewati hari ketujuh dari sepuluh hari kelas yang dijadwalkan di Gudang Sarinah Ekosistem—markas organisasi seni rupa Ruang Rupa—Jakarta.

*

Kelas bersama Bambang Bujono pada Senin, 7 November 2016, adalah titik yang semakin menyadarkan saya bahwa buku yang ditulis Sanento adalah salah satu faktor yang dampaknya tidak sedikit terhadap tidak populernya seni rupa yang disebutnya sebagai “Indonesia”, sekaligus terhadap tidak populernya seni rupa secara keseluruhan, dalam arti seni rupa dari belahan dunia manapun tanpa membawa embel-embel “Indonesia” di Indonesia.

Dalam ruang Forum Sinema berwarna gelap itu, Bambang duduk bersila bersama delapan peserta kelas penulisan. Delapan yang lain berada di ruangan berbeda untuk kelas kuratorial. Di kelas penulisan, tak satu pun dari peserta yang tak pernah mencicipi bangku kuliah. Mereka berasal dari Banda Aceh, Jakarta, Kendari, Bandung, dan Yogyakarta. Secara latar belakang pendidikan, mereka tersebar mulai dari Universitas Islam Negeri Banda Aceh, Universitas Negeri Jakarta, Insitut Seni Indonesia Yogyakarta, Universitas Gajah Mada, Institut Teknologi Bandung, Institut Teknologi Nasional Bandung, dan Institut Ilmu Sosial dan Ilmu Politik Jakarta.

Dalam nadanya yang cenderung murung, Bambang mempertanyakan mengapa mereka memutuskan mengikuti kelas penulisan seni rupa yang diadakan DKJ. Pertanyaannya retoris, lebih kepada pemberitahuan bahwa jika para peserta mengharapkan sesuatu semacam “menjadi kritikus atau penulis seni rupa” selepas mengikuti kelas ini, maka kenyataan yang ada di depan mata adalah ladang yang tandus. Secara tersirat, Bambang ingin mengatakan, “Saat ini Anda sulit mengandalkan hidup dengan menulis seni rupa saja.”

Dengan mempertimbangkan posisi dan pengalaman Bambang sebagai orang yang bekerja sebagai penulis seni rupa untuk majalah Tempo sejak dekade 1970-an, maka kenyataan yang disampaikannya itu cukuplah beralasan. Bambang adalah salah satu dari sedikit orang yang bekerja untuk hidupnya dengan menulis seni rupa.

Meskipun demikian, kemurungan itu bukannya sama sekali tak mengabarkan kejayaan. Sebab saat Bambang mengisahkan tentang kehidupan seni rupa pada 1950-an, deskripsinya begitu ramai. Kritikus dan penulis hidup karena di masa itu ladangnya masih lebar, dengan terbitnya sejumlah majalah yang bersedia memuat artikel tentang seni rupa.

Dan saya bertanya, “Mengapa di tahun 1950-an pekerjaan menulis seni rupa lebih menjanjikan dari pada saat ini?”

Bambang menjawab tidak secara langsung, melainkan dengan pengantar: “Sebelum 1965, kehidupan masyarakat Indonesia kurang lebih seperti masyarakat Amerika Serikat saat ini. Maksudnya, saat itu masyarakat yang sangat kaya dan yang sangat miskin sedikit.”

Ilustrasi ini menjadi jalan bagi Bambang untuk mengatakan bahwa sebelum 1965, jurang status ekonomi tak sedalam sekarang sehingga lapisan masyarakat yang berdaya membelanjakan uangnya untuk menerbitkan dan membeli majalah budaya masih sangat mendukung. “Saat itu, masih ada orang yang punya uang yang mau menerbitkan majalah budaya karena menurut mereka tindakan itu berpahala,” ujar Bambang.

Tahun “1965” harus diberi tanda petik karena dengan sendirinya Bambang mengatakan bahwa tahun itu adalah tahun yang mengubah konfigurasi status ekonomi masyarakat sekaligus aktivitas seni rupa di Indonesia. Tanpa perlu meminta Bambang menjelaskan secara rinci tentang 1965, saya dengan cepat mereferensikannya dengan tahun peristiwa matinya sejumlah jenderal dalam aksi yang dituduhkan kepada Partai Komunis Indonesia (PKI), sekaligus menjadi alasan bagi dimulainya Orde Baru yang dipimpin Suharto pada 1966-1998.

Anehnya, bahkan Bambang sendiri tampaknya tidak merasa ganjil ketika 1965 sebagai patahan sejarah tidak dipertimbangkan oleh Sanento Yuliman dalam pembagian masa sejarah seni lukis dalam Seni Lukis Indonesia Baru.

*

Dalam format digital, para calon peserta mau tak mau membaca Seni Lukis Indonesia Baru karena itulah yang disyaratkan oleh DKJ. Yang paling menarik perhatian saya, bahkan sebelum saya mendengar uraian Bambang tentang kemalangan penulis seni rupa saat ini, adalah cara Sanento menulis.

Sanento meniadakan patahan sejarah 1965 yang barangkali secara tidak sadar terlontar dari mulut Bambang Bujono di kelas penulisan dan kuratorial 2016. Ketaktampakan 1965 itu terlihat dari cara Sanento membagi periode sebagai penanda-penanda perubahan yang dianggapnya penting: Masa Pertama (1900-1940), Masa Kedua (1940-1960), dan Masa Ketiga (Setelah 1960).

Bukankah ada semacam paradoks ketika seseorang yang menghabiskan sebagian besar hidupnya dengan menulis seni rupa menyebut 1965 sebagai perubahan besar namun di sisi lain dia mengagumi—seperti juga kebanyakan pembicara di kelas ini—Sanento Yuliman yang menghilangkan 1965 dalam cara menulisnya?

Ini bukan tentang Sanento secara pribadi, tetapi tentang bagaimana pengetahuan disampaikan. Di tahun 1976, membicarakan 1965 sama saja dengan menyerahkan diri ke pucuk senjata rezim militer. Karena di saat yang sama, ribuan orang yang dianggap terkait dengan PKI masih terkurung di Pulau Buru.

Masalahnya, mengapa sejarah seni lukis yang dihadirkan untuk mendidik calon penulis seni rupa melalui lembaga seperti DKJ masih saja menggunakan sudut pandang sisa kepatuhan terhadap status quo Orde Baru? Dengan menghitung sampai 2016, maka buku Seni Lukis Indonesia Baru absen menjelaskan 30 tahun sejarah pasca-1976.

Sebagian orang, atau barangkali banyak orang, akan menganggap ini soal yang kurang penting. Tetapi tidak bagi saya. Saya sudah terlanjur mendaftar dan ikut dalam kelas ini. Dan bagi saya, satu-satunya yang layak dibicarakan dari pengalaman ini adalah pengetahuan yang disediakan DKJ sebagai syarat untuk belajar menulis tentang seni rupa.

*

Di Jakarta, sebuah pameran seni rupa bisa digelar di lantai 40 sebuah gedung di kawasan bisnis multinasional Sudirman Bussiness Center District (SCBD). Jika Anda mengendarai sepeda motor datang ke gedung ini, Anda tidak akan mendapatkan tempat parkir. Anda harus memarkir di sebuah terowongan tak terpakai yang lembab, becek dan gelap. Syarat lainnya adalah, Anda harus meninggalkan kartu tanda pengenal di lobby untuk mendapatkat kartu pas dan naik lift ke lantai 40.

Sesulit itukah menjangkau seni rupa? Yang benar adalah, kita tidak pernah mampu membicarakan jarak dalam jangkauan itu, di mana sebuah karya seni berjarak dari kenyataan dan menempel di kebekuan gedung-gedung elit.

Tentang jarak ini, saya melakukan semacam riset kecil dari sejumlah artikel seni rupa untuk mencari penjelasannya. Sudah sejak era kolonial, seseorang seperti Sutan Takdir Alisyahbana telah mengakui adanya jarak antara seniman dengan masyarakat. Yang tidak mengenakkan adalah, jarak itu dibubuhi dengan kualifikasi bahwa masyarakat terlalu lemah untuk bisa memahami seni rupa.

Tentang pelukis yang dicemooh seseorang seperti Sudjojono sebagai pelukis Mooi Indie yang menghamba pada Belanda, Mas Pirngadie, Alisyahbana menulis di Poejangga Baroe pada 1934: “Demikian pulalah jiwa seni Mas Pirngadie masih terlampau ‘berat’ bagi masyarakat kita yang ‘lemah’ ini.”

Kecenderungan membentuk jarak dengan kualitas-kualitas yang menunjukkan kelemahan masyarakat ini terulang pada artikel yang ditulis oleh Trisno Sumardjo, Sudjatmoko, dan juga Sanento Yuliman. “Terbelakang,” “kolot” dan pada akhirnya “tidak terpelajar” adalah alamat yang ditujukan kepada masyarakat sebagai cara untuk menggambarkan jarak.

Yang mengesalkan adalah, jarak tersebut tidak menggambarkan “kebebasan” yang dijanjikan oleh kesenian. Mendatangi pameran setinggi 200 meter di SCBD tidaklah membebaskan. Tetapi, di sisi lain, melihat lukisan tembok di jalanan bukan pula semacam upaya meruntuhkan jarak.

Jarak harus dibicarakan di sini karena jarak itulah yang membuat seni rupa seperti bergerak di antara komunitasnya saja. Jarak, dalam pengalaman membaca Seni Lukis Indonesia Baru, adalah sesuatu yang menutup-nutupi kebenaran, karena ada yang disembunyikan di sana.

Yang disembunyikan adalah tahun 1965. Pada 1976, sastrawan Indonesia yang paling dikenal di dunia internasional, Pramoedya Ananta Toer, adalah salah satu tahanan politik di Pulau Buru. Ini adalah politik, karena keputusan untuk tidak menggambarkan 1965 pada 1976 sangat dipengaruhi oleh politik.

Yang lain, jarak tersebut, terutama setelah 1965, semakin dikukuhkan dengan kesan bahwa seniman adalah pekerjaan orang-orang terdidik. Orang-orang terdidik yang hidup dengan jarak keterdidikannya. Lihat bagaimana Sanento menulis kenyataan ini dalam artikelnya tentang “Seni Rupa Bawah, Seni Rupa Atas” di Majalah Tempo pada 1992.

Di masa kini, apa yang disebutnya sebagai seni rupa atas adalah seni rupa secara umum yang kita kenal seperti karya yang dipamerkan di galeri atau di biennale. Sementara itu, tentang seni rupa bawah Sanento menyebutnya sebagai seni yang “berhubungan dengan ekonomi lemah dan taraf hidup rendah dan dipraktekkan golongan kurang mampu dan kurang ‘terpelajar’ (dalam arti pendidikan formal, modern, sekolah).”

…Para calon pelukis dan pematung tidak diambil dari keluarga lapisan sosial bawah (termasuk keluarga para tukang dan perajin yang secara ekonomi kurang mampu), melainkan dari keluarga pegawai negeri tingkat menengah dan atas, keluarga profesional (guru dan dosen, dokter, insinyur, ahli hukum, dan sebagainya), dan keluarga pengusaha dan pedagang mampu.

Latar belakang ini menerangkan kecanggungan kebanyakan lulusan untuk memulai karir sebagai pelukis dan pematung—yang melibatkan kerja tangan, kerja bengkel, dan fisik—keengganan menempuh resiko hidup dengan taraf di bawah standar hidup lapisan menengah. Gejala yang tidak kurang penting untuk dicamkan adalah standar hidup lapisan menengah dewasa ini, serta harapan naik ke taraf hidup yang lebih tinggi, menuntut para pelukis dan pematung menawarkan hasil kerja mereka dengan harga yang tidak terjangkau mayoritas masyarakat.”

Terpelajar adalah kata yang terhubung dengan atas, dan kurang terpelajar merupakan istilah untuk menunjukkan yang bawah. Mengingat Sanento adalah seorang yang terpelajar, sulit untuk menghindar dari bias keterdidikan itu. Mengingat pula bahwa Sanento adalah kritikus seni rupa terkemuka di masa rezim Orde Baru, maka sulit pula untuk tidak mengatakan bahwa keterdidikan telah memanipulasi seni rupa sebagai perlambangan kebenaran dalam ketertundukan terhadap kekuasaan.

Tentu saja pendidikan tetap dibutuhkan. Namun, ketika sekolah, atau mencicipi perguruan tinggi, semakin menjadi ukuran yang tak bisa dielakkan untuk memudahkan jalan hidup seorang anak di masa ini, maka persoalannya adalah bagaimana cara kita memandang pendidikan itu sendiri.

Kita hidup di alam yang bias dan samar-samar. Sekolah sebagaimana yang dihidupkan oleh para penentang kolonialisme pada 1930-an, dibiaskan sebagai sesuatu yang bergaya komunis oleh pemerintah Orde Baru. Dan bias itu menyisakan biasnya pula saat ini. Yakni bahwa politik kekuasaan yang menggunakan komunis sebagai cap telah membentuk kultur seni rupa yang tidak menawarkan kebenaran dan bersifat patuh.

Dalam komentarnya terhadap polemik terakhir dalam kategori Sanento yakni Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB), kurator terkemuka yang juga terdidik sebagai lulusan Fakultas Seni Rupa ITB, Jim Supangkat, dengan kasar pernah menyebut seni rupa kaum terdidik ini “mendambakan hubungan dengan masyarakat, namun dengan mental borjuis dan arogan. Bila kadang-kadang mengeluarkan protes sosial, pada dasarnya cuma pencatutan nama rakyat.”

Bagi saya, ini soal pengetahuan. Pengetahuan, menurut seorang filsuf Perancis, adalah tentang kekuasaan. Dan kekuasaan, adalah tentang politik. Masih menggunakan buku usang Sanento Yuliman untuk syarat ajang pencarian bakat penulis dan kurator pada 2016 adalah politik pengetahuan.

DKJ juga lembaga yang memiliki posisi politik. Meski lembaga ini ditunjuk oleh Pemerintah Provinsi DKI Jakarta setara dengan dewan kesenian provinsi lainnya, DKJ bertindak seakan-akan mereka adalah Dewan Kesenian Indonesia.

Di bidang sastra, sayembara novel DKJ yang diselenggarakan sejak 1974 mengukuhkan pengarang seperti Ramadhan KH, Budi Darma, Putu Wijaya dan Ayu Utami dalam industri sastra di Indonesia. Pemeran Soekarno dalam film Pengkhianatan G 30 S/PKI yang disutradarai Arifin C Noer, Umar Kayam, pernah menjadi ketua lembaga ini.

Jika Anda masih menggunakan gaya menulis Sanento Yuliman sebagai prototipe yang patut dicontoh, Anda berarti termasuk orang yang malas, patuh, dan tidak bebas.

*) Tulisan yang dimuat dalam rubrik Kolom adalah opini pribadi penulis. Opini ini menjadi tanggungjawab pribadi penulis, tidak menjadi bagian tanggungjawab redaksi serunai.co

Hervin Saputra

Hervin Saputra

Hervin Saputra adalah seorang penulis lepas. Menulis merupakan terapi baginya. Beberapa tulisan dan terjemahannya bisa disimak di www.phyloginik.blogspot.com.
Hervin Saputra

Latest posts by Hervin Saputra (see all)