Salah Tompo*: Memahami Praktik dan Pemaknaan Dangdut Koplo dalam Menggoyang Kemapanan

Beberapa waktu yang lalu, pentolan grup musik beraliran punk, Superman Is Dead, JRX (baca: Jerink) melayangkan sentilan kepada penyanyi dangdut yang namanya tengah di puncak ketenaran, Via Vallen. Pernyataan JRX kemudian memicu perdebatan di sekitar mereka dan semesta musik yang mereka usung. Simak pernyataan JRX selengkapnya:

Mungkin banyak pertanyaan. Kenapa baru sekarang saya sentil VV? Simpel. Karena album SID yg baru saja rilis ini penuh akan lagu potensial yg sangat mungkin dijadikan versi dangdut/koplo nya. Dan jika kami diamkan, bisa jadi VV, atau penyanyi semacam dia akan melakukannya lagi; memperkaya diri memakai karya orang lain sekaligus membunuh ruh dari karya tersebut. OK 2013, lagu Sunset di Tanah Anarki kami ikhlaskan, mindset kami saat itu cukup naif; anggap saja membantu struggling musician. Sampai dia bikin DVD segala, dikomersilkan, rapopo.

Nah, kekesalan ini muncul setelah melihat transformasi seorang VV. Di mana posisinya saat ini, VV harusnya sudah belajar jadi manusia, jangan bisanya hanya mengambil saja. Selama ini nyanyi SDTA ribuan kali, lirik lagu kami ga ada artinya bagi dia? Setelah sukses, apa yg kamu bisa lakukan utk mengapresiasi karya yg membawamu ke tempat yg lebih baik? Dengan followers berjuta, minimal berkontribusilah utk gerakan melawan lupa, atau pelurusan sejarah 65, perjuangan Kendeng, dll, ada banyak sekali hal yg bisa VV lakukan tanpa harus keluar duit.

SID sudah pasti akan bangga jika VV, atau siapapun yg hidup dari karya SID, manfaatkan fame nya utk cinta yg lebih besar. Bukan hanya tuk perkaya diri dan keluarganya. Ini yg membuat saya marah. Selama ini nyanyi SDTA apa ya yg ada di dalam kepalanya? Lagu ini pesannya besar, sungguh humanis, pun disampaikan dengan lirik dan video klip yg sangat literal. Wajar saya merasa mereka dengan sadar merendahkan substansi lagu ini atas nama popularitas semata. Itu sangat manipulatif dan menjijikkan.

Saya ga akan nuntut nominal apapun dari VV atau penyanyi lain yg pernah/masih hidup atas karya SID. Hanya berharap kalian lebih bijak ketika berurusan dengan musik kami. SID bukan cuma band. Kami lebih besar dari hiburan. Uang, fame, rupa, bukanlah segalanya, ada hal yg lebih tinggi bernama INTEGRITAS.

Ada beberapa pokok persoalan yang didudukkan oleh JRX ketika menegur (kalau tidak bisa disebut menghardik) Via Vallen. Pertama, pernyataan ini merupakan sebuah ‘pengantar’ dari album teranyar SID yang diklaim memiliki potensi besar untuk “dikoplokan”, dan menurut pengalaman JRX hal itu sudah pernah terjadi pada lagu “Sunset di Tanah Anarki” (selanjutnya disebut SDTA). Dari persoalan pertama ini juga dapat ditarik ke persoalan yang lebih mendasar lagi, yaitu soal keuntungan dari perputaran lagu yang dinyanyikan kembali.

Kedua, tuntutan JRX agar Via Vallen ikut menyuarakan hal-hal yang berkaitan dengan persoalan kemanusiaan, ketidakadilan sosial, dan persoalan-persoalan yang dianggap lebih besar dari dirinya sendiri. Via dituntut untuk bersikap sebagaimana JRX; memperjuangkan isu-isu tersebut melalui medium seni musik dan terlibat dalam aktivisme di ranah praktis. JRX pun mempertanyakan apa makna lagu SDTA bagi Via saat dia menyanyikan lagu tersebut di panggung.

Ketiga, melalui klaim keagungan makna yang terdapat dalam lagu SDTA, JRX menyatakan bahwa apa yang dilakukan Via tidak lain sebagai proses pemelorotan substansi atau pesan dari lagu; semata sebagai sebuah upaya Via untuk memperkaya dan mencari popularitas diri.

Sebetulnya, dalam paragraf ketiga dan keempat pernyataan JRX telah membatalkan poin paragraf pertama, yang menyoal komersialisasi lagunya. JRX mengaku tidak hendak menuntut ganti rugi uang, popularitas dan lain sebagainya. JRX mengubah titik tekannya pada integritas seorang seniman dalam memperlakukan karya seni musik milik orang lain.

Jamu Pegel Mlarat : Koplo sebagai Siasat Bertahan Hidup

Untuk dapat memahami apa Via Vallen lakukan terhadap lagu SDTA, kiranya kita perlu memahami dulu bagaimana semesta dangdut koplo bekerja. Dengan begitu kita dapat menemukan jawaban: Apakah betul Via Vallen berutang kepada SDTA, seperti yang diklaim oleh JRX?

Orkes dangdut koplo sangat lekat dengan panggung hiburan, yang biasanya menjadi bagian dari sebuah acara besar. Misalnya, hajatan, pernikahan, khitanan, haul, dan lain-lain. Beragamnya acara yang diiringi orkes dangdut koplo turut memengaruhi pemilihan daftar lagu yang akan dibawakan.

Sebagai perbandingan, kita dapat merujuk pada grup musik “Top 40” di kafe-kafe yang menyuguhkan hiburan live music. Biasanya grup musik tersebut menampilkan lagu-lagu terkini, yang sedang hits atau pernah menjadi hits di telinga para pengunjung. Daftar lagu yang dibawakan disesuaikan dengan karakter dan kategorisasi pengunjung.

Kehadiran band kafe ini—begitu biasa mereka disebut—harus dimaknai sebagai penyedia jasa hiburan musik. Mereka tidak bekerja sebagaimana grup-grup musik yang merekam lagu-lagu karangan mereka sendiri, menjualnya, lalu memainkannya di suatu perhelatan musik. Sebagai penyedia jasa hiburan, mereka terlatih untuk memainkan lagu-lagu yang populer di masyarakat. Mereka pun harus selalu siap memenuhi permintaan untuk membawakan lagu yang penonton kehendaki. Meskipun, misalnya, lagu tersebut tidak ada dalam daftar lagu yang mereka persiapkan dari awal. Skema inilah yang sebenarnya terjadi dalam orkes dangdut koplo. Mereka adalah penyedia jasa hiburan musik dengan spesialisasi musik dangdut, lebih spesifik lagi dangdut koplo. Dan mereka menerima permintaan penonton untuk membawakan lagu apapun, tentu saja dengan aransemen dangdut yang menjadi kekhasan mereka.

Dengan mendudukkan orkes dangdut koplo dalam kerangka kerja yang demikian, maka pola produksi lagu, lirik, serta format kelompok yang ada pada orkes dangdut koplo dapat dipahami. Tugas mereka hanya memainkan lagu populer dengan baik; menghibur penonton, bukan mempresentasikan karyanya.

Secara umum, lagu-lagu yang dibawakan oleh orkes dangdut koplo meliputi beberapa kategori. Misalnya, lagu daerah atau lagu dangdut yang telah dikenal lebih dulu, lagu Jawa, lagu pop Indonesia, dan lagu-lagu yang khusus diciptakan untuk penyanyi dangdut koplo.

Pertama, lagu dangdut yang telah dikenal lebih dahulu. Lagu-lagu ini hampir pasti dimainkan dan ditempatkan sebagai “bank” atau persediaan awal untuk dibawakan dalam setiap pertunjukan orkes melayu dangdut koplo. Lagu ini berasal dari lagu yang diciptakan dan dipopulerkan oleh Rhoma Irama, Elvy Sukaesih, dan penyanyi-penyanyi dangdut lainnya. Skema seperti ini lazim dilakukan oleh kelompok orkes panggung, modus produksi yang tidak jauh berbeda dengan grup musik penyedia jasa hiburan di acara pernikahan, atau band di kafe-kafe.

Kedua, lagu pop Indonesia. Pada kasus ini, lagu-lagu pop Indonesia yang dibawakan kembali oleh orkes dangdut koplo memiliki keterkaitan dengan peredaran VCD bajakan. Hal ini juga yang kemudian menghadirkan irama dangdut koplo ke panggung yang lebih besar. Pada tahun 2003 grup musik Radja mengeluarkan album kedua yang meledak di pasaran. Pada tahun-tahun selanjutnya, grup musik seperti ST 12, Kangen Band, dan Wali menyusul. Irama yang dimainkan oleh grup musik tersebut seringkali disebut “pop melayu”. Tentu saja kategori ini tidak dapat serta-merta disamakan dengan kemunculan pop melayu pada tahun 1970an atau 1980an. Akan tetapi mereka memang masih menggunakan unsur yang serupa, terutama cengkok bernyanyi yang mendayu-dayu, nyaris menyerupai musik dangdut.

Dari sederet grup musik tersebut, adalah Kangen Band yang meraih sukses lewat ekspos media televisi, cara yang kurang lebih sama dengan yang Inul dapatkan. Mereka berasal dari Lampung dan ‘menjelajah’ ke berbagai daerah mulanya dari kepingan VCD bajakan. Singkatnya, mereka mengalami proses meditisasi yang sama dengan apa yang dialami oleh Inul, salah satu pelopor ‘popularisasi’ dangdut koplo. Popularitas mereka menanjak, musik mereka digemari di mana-mana, dan sekaligus memunculkan kembali sentimen musik “kampungan”. Beberapa golongan menganggap mereka secara kualitas musikal sangat jauh dibanding grup musik pendahulunya seperti Padi, Gigi, Peterpan (Noah), Sheila on 7 dan sejenisnya. Tapi sekali lagi, stigma “kampungan” pun ternyata memiliki pasarnya sendiri dan dapat dibilang cukup besar pada saat itu. Popularitas dangdut pun beranjak naik seturut dengan larisnya musik “pop melayu”. Hal ini kemudian mendorong orkes melayu dangdut koplo untuk membawakan ulang lagu-lagu “pop melayu” yang populer di pasaran dengan iringan irama koplo.

Ketiga, kategori lagu Jawa. Lagu Jawa dalam hal ini meliputi lagu campursari dan lagu-lagu Jawa lainnya. Saya secara khusus akan membahas lagu Jawa yang berjudul ”Ngamen 2”. Lagu ”Ngamen” memiliki seri hingga kurang lebih 11 seri; “Ngamen 1” sampai “Ngamen 11”. Lirik lagu yang terdapat dalam lagu ini berkisar tentang kehidupan orang miskin dan orang desa dalam menjalani kehidupannya. Lagu ini mulanya dipopulerkan oleh Eni Sagita dari OM. Sagita dan sangat populer di jagat dangdut koplo. Sampai saat ini saya belum mengetahui benar siapa sebenarnya orang yang menciptakan tembang-tembang tersebut. Lagu ini nampaknya diciptakan pengamen jalanan, lalu direproduksi dan dikembangkan.

Lagu berjudul “Ngamen” tidak dapat serta merta disebut sebagai lagu yang diciptakan sendiri oleh salah satu orkes dangdut koplo. Proses produksinya seperti lagu-lagu daerah (folk song); folk song dalam arti lagu rakyat yang memiliki tradisi anonimitas pencipta lagunya. Dalam perkembangannya orkes dangdut koplo juga menciptakan beberapa lagu. Nama penciptanya tetap dicantumkan, namun dinyanyikan secara “keroyokan”; satu lagu dinyanyikan beberapa orkes sekaligus, seperti yang saat ini dapat kita temui praktiknya.

Praktik semacam ini dapat kita baca sebagai suatu siasat bertahan hidup dangdut koplo. Alih-alih bertumpu pada satu sumber pencipta lagu, mereka memilih untuk menggunakan semua materi (lagu-lagu yang telah populer lebih dahulu) untuk mereka bawakan. Hal ini membuat banyak sekali pilihan lagu yang tersedia bagi orkes dangdut koplo. Hal ini juga dapat memangkas biaya produksi yang harus mereka keluarkan dibandingkan harus terus-menerus menulis lagu khusus untuk dangdut koplo. Meskipun sebenarnya, produksi lagu-lagu dangdut koplo pun tidak pernah benar-benar mandeg.

Lantas bagaimana dengan wacana hak cipta dan etika membawakan ulang lagu dari pemusik lain? Jika bersandar pada pola pikir legal-formal, maka praktik ini jelas tidak sesuai. Tapi, sekali lagi, praktik ini dapat dibaca sebagai siasat bertahan hidup dari keterpusatan industri musik yang berjalan selama ini. Dengan mendudukkan orkes dangdut koplo sebagai penghibur yang habitat aslinya di panggung pertunjukan langsung, maka metode ini lebih masuk akal. Selain itu, dalam kemunculan awalnya, orkes dangdut koplo tidak berfokus pada pembuatan album rekaman sebagaimana yang biasa dilakukan oleh grup-grup musik populer lainnya.

Pembacaan ini didasarkan pada praktik yang orkes koplo lakukan pada kisaran tahun 2012. Kini praktik dalam dangdut koplo sudah berkembang dan banyak yang membuat label musik sendiri. Pun demikian, praktik yang mereka lakukan tidak sama persis dengan apa yang dibayangkan dalam skema industri musik besar. Apa yang ditawarkan oleh label-label musik tersebut adalah orkes dan biduan. Posisi lagu dalam proses produksi ini tetap sama, lagu-lagu yang sudah populer atau tengah populer dapat dinyanyikan oleh berapa biduan yang berbeda, dengan iringan musik koplo dengan aransemen yang khas setiap orkesnya. Pendengar disuguhi pilihan aransemen, bukan semata pilihan lagu. Misalnya, mau mendengarkan “Bojo Galak” versi orkes apa? Monata, Sera, Lagista, atau New Pallapa. Mau Versi Nella Kharisma, Eny Sagita, Via Vallen atau siapa?

Aku Cah Kerjo : Ekonomi-Politik Dangdut Koplo

Setelah memahami bagaimana proses produksi lagu dalam semesta dangdut koplo, selanjutnya kita akan coba melihat bagaimana proses produksi dan distribusi rilisan musik yang menyertai dangdut koplo. Proses produksi dan distribusi VCD dangdut koplo ini disokong oleh beberapa pihak yang tersebar; pertama, penyelenggara atau tuan rumah yang memperkerjakan panitia acara; kedua, jasa perekaman (video shooting); ketiga, makelar, yang berperan memperbanyak VCD hasil rekaman tersebut; keempat, sponsor.

Penelitian yang dilakukan oleh Kusno mengungkap secara lengkap praktik produksi dan distribusi VCD dangdut koplo di Pati, Jawa Tengah. Kusno mengambil contoh kasus proses produksi dan distribusi VCD dangdut koplo yang dimulai dari satu acara komunitas nelayan dalam rangka acara sedekah laut. Para nelayan mendapatkan sumber dana utamanya dari iuran pemilik kapal sebesar Rp 1 juta per pemilik kapal. Setiap kepala keluarga yang tinggal di sekitar kampung tersebut pun dikenai iuran sebesar Rp 20.000. Selain itu, pihak luar, dalam hal ini rokok bermerek dagang Apache, turut memberikan dukungan dana sebanyak Rp 25 juta. Dana yang terkumpul sebesar Rp 90 juta. Uang tersebut digunakan untuk membayar pengisi hiburan utama, yaitu OM. Monata sebesar Rp 50 juta, dan sisanya untuk biaya panggung, keamanan, dan lighting, dan lain-lain (Kusno, 2012:80).

Alur produksi seperti ini mungkin tidak akan terjadi pada praktik industri musik arus utama. Industri musik arus utama bertumpu pada kekuasaan label rekaman. Grup musik yang meneken kontrak dengan label rekaman akan mengikuti skema yang ditentukan oleh label. Rekaman dan produksi rilisan, konser promosi atau tur dibiayai oleh label rekaman. Distribusi dan hasil penjualan rilisan pun ditangani oleh label rekaman dan jejaring gerai rilisan musik yang ditunjuk. Grup musik ‘digaji’ dengan sistem kontrak dan royalti oleh label rekaman.

Sementara itu, dalam jagat dangdut koplo, pihak jasa perekaman (video shooting) menjadi kunci dari persebaran VCD penampilan orkes dangdut koplo. Mereka terhubung dengan makelar dan jasa pengganda VCD. Akan tetapi proses penggandaan VCD ini sebetulnya dapat juga dilakukan sendiri oleh pengelola jasa perekaman. Semua keputusan tersebut disesuaikan berdasar kesepakatan antara makelar dan pemilik acara. Meski jasa perekaman menjadi kunci pesebaran VCD, pemilik acara adalah pemain utama dalam dalam rantai produksi. Karena tanpanya, tidak akan ada acara yang terselenggara.

Pemilik acara akan menunjuk pantia acara atau event organizer untuk mengurus hal-hal terkait dengan panggung, sound system, dan pengisi acara. Makelar mengisi posisi selanjutnya; dia akan menghubungkan dengan jasa perekaman dan penggandaan VCD. Karena kebanyakan panggung dangdut diadakan dalam kerangka pertunjukan hiburan atas perayaan tertentu, seperti sedekah laut, khitanan, pernikahan, ulang tahun kabupaten, dan lain-lain, sehingga tidak dipungut biaya, biasanya pemilik acara bersiasat atau memilih jalan lain untuk memperoleh keuntungan. Yaitu, dengan memperbanyak VCD dan menjualnya.

Tetapi keuntungan pemilik acara tidak mutlak. Dalam hal penggandaan VCD, pemilik acara perlu menghubungi jasa dokumentasi dan membiayainya. Pihak jasa dokumentasi dibayar sesuai peran kerjanya, mereka memiliki tarif spesifik untuk merekam suatu pertunjukan. Jika pemilik acara meminta untuk menggandakan VCD tersebut maka akan ada tambahan biaya.

Orkes dangdut koplo dalam hal ini tidak merasa dirugikan. Mereka mendapatkan keuntungan secara tidak langsung; dengan beredarnya VCD tersebut, orkes akan dikenal lebih luas oleh publik, yang berpotensi mendatangkan tawaran bermain di panggung lain. Pun mereka mendapatkan penghasilan tambahan dari “saweran”.

Sebetulnya agak rumit membicarakan “pembajakan” dalam proses produksi dangdut koplo. Pasalnya orkes dangdut koplo mencampurkan materi lagu yang dibikin pihak lain—sebutlah, “Sunset di Tanah Anarki”—dengan materi yang mungkin saja mereka tulis sendiri. Orkes dangdut koplo tidak secara spesifik menelurkan album sebagaimana grup musik yang dinaungi label rekaman arus utama. Aksi mereka direkam di atas panggung dan didistribusikan dalam bentuk rekaman pertunjukan dengan penyuntingan seadanya. Malah kadang terekam juga tawuran dan adegan kekerasan yang terjadi di kerumunan penonton. Orkes dangdut koplo tidak memiliki tim dokumentasi resmi.

Dengan skema demikian, di mana tidak tersedia infrastruktur sebagaimana dalam industri musik besar, justru membuat tiap-tiap pihak yang terlibat di sekitar panggung menjadi organisme yang hidup. Lebih jauh, mereka menjadi sebuah infrastruktur yang menyokong keberlangsungan hidup budaya arus pinggir ini. Pemilik acara, orkes dangdut koplo, jasa perekaman, jasa penggandaan, dan penjual VCD dangdut, adalah entitas yang berdiri sendiri-sendiri atas dasar kepentingan pemenuhan kebutuhan diri mereka sendiri. Akan tetapi praktik pemenuhan kebutuhan diri yang mereka lakukan bersifat sosial; mereka bergerak sendiri-sendiri namun menimbulkan dampak sosial yang saling menguntungkan. Mereka mengisi infrastruktur yang tadinya terpusat dan rumit, sehingga membuat kekuasaan tersebar dan produktif.

Praktik produksi dan distribusi yang terjadi dalam ranah dangdut koplo, menurut saya, bahkan melampaui praktik kultur Do-It-Yourself (DIY). Pada praktik DIY grup musik biasanya juga berperan sebagai pemilik label. Mereka harus membangun jaringan dengan distributor yang memiliki semangat serupa. Mereka harus mengusahakan penjualan album milik mereka sendiri. Mereka bergerak dalam wilayah musik yang spesifik dan tersegmen. Sementara orkes dangdut koplo tidak perlu repot memikirkan hal tersebut, namun dapat dipastikan peredaran musik dan roda ekonomi dalam industri dangdut koplo berputar dengan kencang. Hal ini tentu saja mengganggu tatanan produksi dan distribusi arus utama. Pola produksi ini menerabas tatanan pembagian kerja yang terbakukan dan hanya menguntungkan pihak-pihak tertentu, serta menafikan kepastian hukum hak cipta serta kepemilikan pribadi. Dengan cara ini pula dangdut koplo mampu bertahan di era digitalisasi, sekaligus bekerja–juga memperkerjakan–dan melayani masyarakat pada lapisan yang paling bawah.

Dalam hal ini, dapatkah JRX membayangkan dirinya berada di sana? Menciptakan lagu yang dianggapnya memiliki pesan khusus dan penting untuk disuarakan kepada khalayak luas yang kelas sosialnya lebih beragam. Bersediakah jika lagunya dinyanyikan ulang oleh orkes dangdut koplo dan tidak berpikir bahwa cara itu merendahkan mutu dan maknanya? Karena anggapan bahwa koplo adalah rendahan, tidak bermutu, dan anggapan semacam itu, dalam catatan saya hanya pernah muncul dari rezim dangdut dominan, seperti Rhoma Irama dalam berbagai pernyataannya yang menolak koplo sebagai dangdut. Rhoma juga sempat melarang lagunya dikoplokan. Muncul pula pandangan-pandangan bahwa ada kesakralan dalam lagu yang mereka ciptakan. Pertanyaan saya, apakah JRX sedang mereproduksi pola pikir semacam itu?

Stel Kendho : Koplo Menggoyang Kemapanan

Dangdut koplo, dalam hal ini, telah menggoyang kemapanan sebuah rezim yang terwujud pada Rhoma Irama. Pertama, menggoyang rezim kemapanan irama dangdut yang dianggap murni dengan menghadirkan irama oplosan daerah yang cepat dan menghentak. Kedua, menggoyang rezim kemapanan moralitas yang dihadirkan Rhoma melalui ideologi Islam konservatif dalam kredo musik dan syair lagu—namun kontradiktif dalam praktik kehidupannya. Koplo merayakan kebebasan dan merebut otoritas atas tubuh yang telah lama didisiplinkan, melalui goyangan yang sebebas-bebasnya sebagai penghilang stres dan kepenatan persoalan hidup harian dan rutinitas kerja. Ketiga, menggoyang rezim kemapanan pola produksi, distribusi, dan konsumsi industri musik arus utama dengan sistem kerja sama yang tidak terencana, namun mampu menguntungkan masing-masing pihak.

Praktik produksi dan distribusi lagu dalam semesta dangdut koplo memberikan kita gambaran bagaimana industri musik besar tidak lagi relevan. Siasat perlawanan dalam pemaknaan dan praktik musti timbul untuk membikin praktik tersebut lebih masuk akal lagi. Dangdut koplo memberikan tawaran tersebut melalui praktiknya, dan industri musik besar goyah. Hal ini dapat dilihat dari ketidakmampuan industri musik besar menyesuaikan diri dengan perkembangan zaman, penjualan rilisan fisik dengan sistem kontrak dan royalti sudah tidak relevan lagi. Produksi musik menjadi sebatas single, beberapa grup musik besar memilih untuk memproduksi dan mendistribusikan musiknya sendiri seperti Sheila on 7, misalnya.

Namun, apakah dengan demikian dangdut koplo serta merta menjadi revolusioner, atau setidaknya progresif? Tentu saja tidak. Bahwa dangdut koplo memiliki potensi besar untuk menggoyang rezim dominan, benar. Akan tetapi, dangdut koplo pun berpotensi besar untuk dikooptasi dan dieksploitasi. Contohnya dapat dilihat di beberapa stasiun televisi saat ini. Di mana dangdut koplo dan Via Vallen dapat dengan mudah keluar-masuk; Inul yang duduk menjadi salah satu juri dalam ajang pencarian bakat penyanyi dangdut, Via Vallen yang dipoles dan dibayangkan ulang untuk dapat meraih simpati khalayak kelas atas oleh Net TV, dan contoh-contoh lainnya.

Bagaimana dengan ‘tuntutan’ JRX agar Via dapat melakukan kerja-kerja perjuangan sebagaimana JRX lakukan selama ini? Memang, dangdut koplo menyimpan potensi besar untuk menjadi revolusioner seperti yang dibayangkan JRX. Dangdut sebagai cara tutur dan metode memiliki kemungkinan untuk diterima lebih banyak orang di negara ini ketimbang musik protes atau bernada perlawanan seperti musik punk. Tidak, saya tidak sedang mengatakan bahwa musik punk atau musik beraliran lain lebih buruk dari dangdut koplo. Punk memiliki potensi perlawanan dengan caranya sendiri, ia mampu menjadi suatu cara tutur yang sangkil dan mangkus bagi beberapa kalangan. Musik balada, misalnya, pernah berada di puncak sebagai metode dan cara tutur yang relevan bagi lagu protes melalui Iwan Fals. Yang ingin saya tekankan adalah kita mungkin dapat memandang aliran musik sebagai metode dan cara tutur untuk digunakan sebagai pengantar pesan yang dianggap penting. Dan sebagai cara tutur dan metode mestinya ia tidak tunggal. Ia bisa hadir beragam sesuai dengan siapa yang akan diajak bicara.

Kini, kita pun sebaiknya perlu mempertimbangkan musik dangdut sebagai salah satu cara tutur dan metode penyampai pesan dalam lagu protes. Dangdut selalu bisa menjamah jiwa-jiwa yang kalah. Ia mampu ‘menggerakkan’ sendi-sendi di sekitar pinggul, tangan, dan kaki, dan kepala, dan leher, dan nyaris semua anggota badan. Dangdut koplo mengamplifikasi suara-suara orang kalah dalam kehidupan hariannya; orang yang bosan miskin dalam lagu “Jamu Pegel Mlarat”, suara buruh migran dalam lagu “Rumangsamu Penak”, sampai suara patah hati seorang pemuda miskin yang tidak bisa merasakan cinta karena ukuran cinta direduksi menjadi “ra Ninja ra oleh dicinta”—yang merupakan versi lebih lokal dan brutal dari lagu “Mawar Merah”-nya Slank. Dangdut koplo merangkum semua persoalan sosial yang subtil; lokal dan personal. Urusan personal adalah politis, urusan domestik juga politis. Apalagi dalam kasus koplo, sejak kemunculannya, jenis musik ini sudah ditentang oleh rezim dangdut sebelumnya pada wilayah identitas musikal (iramanya), pola produksi dan distribusinya.

Dalam catatan saya, ada satu lagu dangdut bernada protes, yaitu lagu “Tumpang Pitu Menangis yang dinyanyikan oleh Reny Farida. Silakan simak sendiri lirik lagu tersebut, dan silakan alami sendiri pengalaman mendengarkan lagu protes dengan iringan musik dangdut.

Dengan menyadari potensi yang dimiliki oleh dangdut koplo, maukah para penulis lagu yang berjuang menyampaikan pesan-pesan kemanusiaan, seperti JRX, untuk menulis lagu yang siap dinyanyikan ulang oleh orkes dangdut koplo? Lantas bagaimana dengan soal lagu yang kehilangan aura atau ruhnya? Ruh lagu atau aura dibayangkan sebagai inti dari lagu tersebut, yang diniatkan oleh pembuat lagu untuk sampai kepada pendengarnya. Karya seni memang menyimpan potensi untuk memiliki aura. Dalam catatan Walter Benjamin, aura dalam karya seni dapat menjadi salah satu bentuk pengkultusan atas karya seni tersebut. Misalnya dulu orang hanya dapat menikmati seni pada satu tempat dan waktu tertentu saja. Proses reproduksi mekanis dalam kapitalisme, memungkinkan karya seni dikonsumsi banyak orang dalam beragam ruang dan waktu. Proses inilah yang dapat melongsorkan aura dalam karya seni. Tapi dengan kekosongan aura pada karya seni ini, menurut Benjamin dapat diisi oleh muatan politis atau ideologi perlawanan. Dalam hal ini, perjuangan penyampaian pesan politis dan ideologis dibayangkan dapat juga menunggangi kapitalisme. Meskipun demikian, materi politis atau ideologi pun memiliki suatu kerentanan untuk dikomodifikasi menjadi suatu produk yang menjual.

Bagaimana dengan persoalan makna? Penulis lagu memiliki harapan bahwa pesannya akan kepada pendengarnya sebagaimana yang dia harapkan pada awalnya. Tapi proses pemaknaan tidak selalu berjalan linier. Dan bukankah lebih baik jika tidak memaksakan suatu proses pemaknaan terhadap suatu hal? Hal ini dapat menjebak seorang seniman menjadi suatu otoritas tunggal pemegang makna, bahwa orang harus memiliki pemaknaan yang sama persis dengan yang dia harapkan. Karya yang baik tentu dapat menimbulkan pemaknaan yang tidak tunggal dan dari sanalah timbul dialog-dialog yang lebih luas. Gagasan ini telah dipaparkan sebelumnya oleh Roland Barthes dalam The Dead of Author. Dalam tulisan tersebut, Barthes menjelaskan bahwa kelahiran pembaca diikuti dengan kematian pengarang (author). Proses pembacaan atau penafsiran teks akan mungkin untuk dilakukan dengan leluasa dengan meniadakan otoritas pusat yang menentukan mana yang benar dan mana yang salah. Posisi pengarang ketika karya tersebut sudah dihadirkan ke khalayak kemudian berubah menjadi pembaca yang lain dan bukan otoritas penentu benar-salah makna.

Dengan demikian, mampukah kita membayangkan lagu-lagu berisi pesan kemanusiaan dari para penulis lagu akan tersebar luas secara sporadis? Merasuk melalui goyangan pada mulanya dan pesannya akan menyusup kemudian ketika mereka melamunkan makna lagu tersebut. Mampukah kita membayangkan efek dari pendidikan politik revolusioner melalui dangdut koplo? Kalau betul bukan uang dan ketenaran yang dicari, maka sediakanlah lagu-lagu dengan materi yang siap dikoplokan, susupilah pesan-pesan perjuangan dan solidaritas di sana. Ini bisa jadi salah satu metode yang baik menurut saya. Tapi mampukah para penulis lagu ini membayangkan hal tersebut tanpa melihat koplo sebagai musik rendahan dan tidak takut lagu mereka akan kehilangan makna dan auranya? []

 

Bahan Bacaan

Benjamin, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.

Haryatmoko. (2016). Membongkar Rezim Kepastian. Yogyakarta: PT. Kanisius.

Kusno, T. A. (2012). Proses Produksi VCD Dangdut Lokal di Wilayah Pesisir Utara Jawa (Studi Kota Pati). Skripsi Universitas Gadjah Mada. Yogyakarta.

Weintraub, A. N. (2006). Dangdut Soul: Who are ‘the People’ in Indonesian Popular Music? Asian Journal of Communication , 411-431.

*) Lagu dangdut koplo “Banyuwangian” ciptaan Ali PX. https://www.youtube.com/watch?v=L4BwbBUNtik

Tulisan yang dimuat dalam rubrik Kolom adalah opini pribadi penulis. Opini ini menjadi tanggungjawab pribadi penulis, tidak menjadi bagian tanggungjawab redaksi serunai.co

Irfan R. Darajat

Peneliti di Yayasan Kajian Musik Laras: Studies of Music in Society